Ακούγοντας τη συχνά επαναλαμβανόμενη διαπίστωση ότι ο Μότσαρτ ξεχειλίζει από τραγούδι —ότι οι συμφωνίες του, ειδικότερα, είναι πλούσιες σε μελωδία—, ο ακροατής ίσως θελήσει να εξετάσει τον ισχυρισμό αυτό με λίγη κοινή λογική. Δεν είναι, άραγε, όλες οι συμφωνίες πλούσιες σε μελωδία; Η μουσική είναι μελωδία και η συμφωνία είναι μουσική, σωστά; Ωστόσο, δεν είναι κάθε μελωδία «τραγούδι» — και εδώ ακριβώς έγκειται το ζήτημα. Η Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν, για παράδειγμα, ξεκινά με το περίφημο «πα-πα-πα-παμ», το οποίο δεν έχει αντίπαλο όσον αφορά τη δραματική σαφήνεια στο πλαίσιο μιας συμφωνίας. Πρόκειται για ένα συγκλονιστικό πρώτο θέμα για ένα πρώτο μέρος. Δεν είναι όμως τραγουδιστικό, ούτε επιδιώκει να είναι.
Ο Μότσαρτ, αντίθετα, επιδιώκει ακριβώς αυτό — και το επιτυγχάνει. Είτε ξεκινά ένα δραματικό μέρος, είτε προχωρά σε μια ενότητα επεξεργασίας, είτε ξεδιπλώνει ένα πανηγυρικό φινάλε, ο Μότσαρτ μεταδίδει τη συμφωνική του «πληροφορία» αποκλειστικά μέσω μιας μουσικής που λειτουργεί ως «τραγούδια χωρίς λόγια». Δεν πρόκειται μόνο για ζήτημα ποιότητας, αλλά και ποσότητας: ο Μότσαρτ πράγματι ξεχειλίζει από τραγουδιστικότητα. Ενώ ο σύγχρονός του, ο Χάιντν, μπορούσε να δομήσει ένα ολόκληρο μέρος πάνω σε ένα και μόνο κύριο θέμα, και ο διάδοχός τους, ο Μπετόβεν, να χτίσει ένα μέρος μέσα από την αντιπαράθεση δύο αντίθετων θεμάτων, ο Μότσαρτ μπορούσε να επιστρατεύσει τέσσερα ή πέντε θέματα εξαρχής — εισάγοντας, μάλιστα, εντελώς καινούργια θέματα ακόμα και κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας.
Το μελωδικό του χάρισμα ήταν απίστευτα πλούσιο — ιδιαίτερα αν αναλογιστεί κανείς πόσο παραγωγικός υπήρξε στη σύντομη ζωή του: ένα παιδί-θαύμα που πραγματοποίησε την πρώτη του περιοδεία ως πιανίστας σε ηλικία έξι ετών, συνέθεσε συμφωνία στα εννέα του και δημιουργούσε όπερες στα έντεκα. Οι συμφωνίες και τα κοντσέρτα του για πιάνο δεν αποτελούν, ωστόσο, τυχαία δημιουργήματα που «σώζονται» χάρη στη μελωδία τους, αλλά μελετημένα πειράματα πάνω σε φόρμες που, την εποχή εκείνη, βρίσκονταν ακόμη σε σχετικά πρώιμο στάδιο. Η συμφωνία βρήκε τον οριστικό της προσανατολισμό χάρη στον Χάιντν, με τον Μότσαρτ να συνδράμει καθοριστικά, πλαισιώνοντας τη δομική ιδιοφυΐα του Χάιντν με τη δική του, μελωδική και δραματική ιδιοφυΐα. Όσο για το κοντσέρτο, αν και επρόκειτο για παλαιότερη φόρμα, το πιάνο (σε αντίθεση με το τσέμπαλο) ήταν κάτι καινούργιο. Ήταν κυρίως ο Μότσαρτ εκείνος που έθεσε τις βάσεις —σαν μια «Παλαιά Διαθήκη»— για τον ρόλο του πιάνου ως σολίστ μέσα στον ηχητικό χώρο μιας ορχήστρας.
Ο Μότσαρτ έγραφε σε μια εποχή που ο Κλασικισμός ετοιμαζόταν να δώσει τη θέση του στον Ρομαντισμό, και στα χειρόγραφά του διακρίνεται ένα ίχνος του ύφους που θα κυριαρχούσε στο μέλλον — ένα στοιχείο που δεν συναντάμε στον Χάιντν. Και οι δύο συνθέτες ήταν, βεβαίως, εκπρόσωποι του Κλασικισμού, διακρινόμενοι για τη σαφήνεια στη δομή και την αγάπη τους για τις φόρμες της απόλυτης μουσικής — τη συμφωνία ως αυτοσκοπό. Ωστόσο, ο Μότσαρτ αφήνει να διαφανεί μια τάση προς τη ρομαντική αυτοδραματοποίηση. Βέβαια, δεν συνέθεσε κάποια «Φανταστική Συμφωνία» (Symphonie fantastique), όπως θα έκανε μερικές δεκαετίες αργότερα ο κατεξοχήν Ρομαντικός Μπερλιόζ. Παρόλα αυτά, οι ώριμες συμφωνίες του Μότσαρτ (αρ. 25, 29, 31-36, 38-41) διαθέτουν ενίοτε ένα συναισθηματικό εύρος που φαντάζει σχεδόν εξωπραγματικό, αν αναλογιστεί κανείς το πλαίσιο του τυπικού, συντηρητικού και απευθυνόμενου στο ευρύ κοινό Κλασικισμού.
Ο Μότσαρτ ήταν, αναμφίβολα, ένας συνθέτης που απευθυνόταν στο κοινό· διατηρούσε εκείνον τον διαχωρισμό μεταξύ του εαυτού του και του έργου του —μια πρακτική συνηθισμένη για τους μουσικούς της εποχής εκείνης—, επιλέγοντας να εκφράζει τις προσωπικές του βιωματικές σκέψεις μόνο σε ημερολόγια και επιστολές. Τότε δεν υπήρχαν προσωπικότητες όπως ο Λιστ, ο Βάγκνερ, ο Ραχμάνινοφ ή ο Μπερνστάιν, ούτε βέβαια τα μέσα επικοινωνίας που θα μπορούσαν να καλλιεργήσουν και να προωθήσουν τη φήμη ενός καλλιτέχνη. Ο Μπετόβεν —ο πρώτος Ρομαντικός ή, κατά μια άλλη ανάγνωση, ο τελευταίος των Κλασικών— υπήρξε ο πρώτος συνθέτης του οποίου η προσωπικότητα γινόταν αισθητή μέσα από τη μουσική του, ακόμη και από ανθρώπους που δεν τον γνώριζαν προσωπικά. Ως εκτελεστές και δημιουργοί, οι μουσικοί της κλασικής περιόδου συνέθεταν κατά παραγγελία για το κατεστημένο, επιδιώκοντας παράλληλα να προσεγγίσουν ένα ευρύτερο κοινό μέσω συναυλιών και παραστάσεων όπερας. Όπως και οι σύγχρονοί του, ο Μότσαρτ έγραφε έργα για συγκεκριμένες περιστάσεις: σερενάδες για εορτασμούς, σονάτες για μαθητές, συμφωνίες «παρισινού» ύφους για το κοινό του Παρισιού, κοντσέρτα για πιάνο για τις δικές του δημόσιες εμφανίσεις. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι συνθέτες ήταν απόμακροι ή ότι λειτουργούσαν σαν «αυτόματα»· απλώς, εκείνη την εποχή, μια συμφωνία ήταν, πολύ απλά, μια συμφωνία. Αργότερα, μετά τον Μπετόβεν, η συμφωνία μετατράπηκε σε μια προσωπική δήλωση — και, σε κάποιο βαθμό, ο Μότσαρτ προανήγγειλε αυτή τη ρομαντική τάση αυτοπροβολής, όπως φαίνεται, για παράδειγμα, στις δύο συμφωνίες του σε Σολ ελάσσονα... 25 και 40.
Όπως κι αν προσεγγίσει κανείς τα έργα του Μότσαρτ, είναι βέβαιο ότι διαθέτουν οικουμενικό χαρακτήρα, ή αλλιώς μια αμεσότητα που κερδίζει κάθε αυτί: λατρεύονται από το ευρύ κοινό και τυγχάνουν του θαυμασμού των επαγγελματιών. Ίσως να μην υπάρχει άνθρωπος που να μπορεί να αντισταθεί στον Μότσαρτ. Ο Ντέιβιντ Ντ. Μπόιντεν αναφέρει την περίπτωση ενός εξερευνητή που βρέθηκε ανάμεσα σε ιθαγενείς στη Νότια Αμερική, ο οποίος διαπίστωσε ότι μια συμφωνία του Μότσαρτ —ακούμενη από ένα φορητό φωνόγραφο— λειτουργούσε για εκείνους ως «μαγικό κλειδί». Οι ιθαγενείς έδειχναν αδιάφοροι απέναντι στο εμβατήριο «Stars and Stripes Forever» του Σούζα ή στη μουσική του Λούις Άρμστρονγκ, αλλά ξετρελαίνονταν με τον Μότσαρτ.
Για να γίνει πιο εύκολη η εξερεύνηση, ταξινόμησα τα κομμάτια στις ακόλουθες ομάδες. Ο τίτλος κάθε ομάδας είναι σύνδεσμος που θα σας πάει στην σελίδα με τα κομμάτια της ομάδας.
Σας συμβουλεύω να χρησιμοποιήσετε αυτό το αρκετά εκτενές κεφάλαιο με τον εξής τρόπο:
Στις ενότητες αυτού του κεφαλαίου μπορείτε να ξεκινήσετε αυτή την εξερεύνηση. Ακούστε με περιέργεια, χωρίς βιασύνη, και αφήστε το αυτί σας να σας οδηγήσει.